摘要：姜夔《白石道人詩說》中有調和江西體和晚唐體的內容，為有識之學者所公認，不無遺憾的是，學者們對此問題均未能展開論述。在江西體和晚唐體弊端顯現于詩壇之際，白石學之而皆對其不滿，左歸右箴，以矯其失；調和兩派，以為己用。無論是白石的詩作還是詞作，皆能出入于江西與晚唐之間，以晚唐之韻致挽江西之拗澀，以江西之剛健救晚唐之浮滑。在南宋詩歌大體上以非江西體則晚唐體面貌出現于詩壇之時，白石能兼取江西體與晚唐體之特點入于創作實踐之中，這也是江西體和晚唐體皆不能完全范圍其詩歌特色的原因所在。

　　關鍵詞：姜夔；《白石道人詩說》；江西體；晚唐體中圖分類號：I207．21 文獻標識碼：A 文章編號：1004—1869(2013)01—0027—06

　　姜夔《白石道人詩說》中有調和江西體和晚唐體的內容，為有識之學者所公認，不無遺憾的是，學者們對此問題均未展開論述。筆者以為，這一問題與白石的詩風密切相關，所以完全有對其詳加考察的必要，今不揣鄙薄，擬對此問題作些粗淺的探討，以就教于方家。

　　江西詩派發展至白石所處的時代，弊端叢生，招致非議。嚴羽批評江西末流所為詩作已是詩歌發展過程中的一大厄運，“其(江西詩派)末流甚者，詩而至此，可謂一厄也。”劉克莊甚至統江西詩而論，“或負材力，或逞辯博，少者千篇，多至萬首，要皆經義策論者之有韻者爾，非詩也”，認為江西詩人所為之詩不過是經義的再現、供辯駁的工具(策論)而已。時人多對此不滿，起而矯之。其實江西派前期已孕育著變革的因子，“黃魯直自黔南歸，詩變前體，且云：‘要須唐律中作活計，乃可言詩’。”黃庭堅似乎已經意識到自己詩作的弊端，一變前體，轉而學唐律，這也為矯正江西末流之弊的詩人指明出路，只是黃庭堅以杜甫為宗，他人卻在晚唐詩中討生活罷了。因為“黃庭堅是極瞧不起晚唐詩的，??所以一個學江西體的詩人而要另找門路，他就容易按照鐘擺運動的規律，趨向于晚唐詩。”或許我們可以這樣理解，對于才氣小，視野狹窄的詩人來說，晚唐詩(主要是指以姚合、賈島為代表詩人的詩作)才是最適合他們學習的。楊萬里是這么做的，他“顯然想把空靈輕快的晚唐絕句作為醫救填飽塞滿的江西體的藥”。陸游也是如此，他一邊說晚唐作品為“淫哇”，不但“解移人，往往喪表質”，一邊還沉浸在中、晚唐詩的海洋里，“詩吟唐近體，談慕晉高流”，“掛墻多漢刻，插架半唐詩”，雖然詩人還遮遮掩掩不愿承認其學唐詩的事實，但是方回卻毫不留情地揭開其虛偽的面紗，“其(陸游)詩在中唐、晚唐之間。不主江西。

　　白石勤學江西詩數年，終至“偃然高閣”而不復觀，可見其對江西詩派多是不滿的。“白石的《詩說》，也和其創作經歷一樣，是自‘江西詩派’入而不從‘江西詩派’出的”，白石人室操戈，更能把握住江西詩派命脈。江西派中有識之人多倡自然，然而江西詩人卻無不失于自然，賀裳曾指出山谷詩歌“多矯揉倔估，而少自然之趣”，這一評價也適用于大多數江西派中人。白石以江西詩人所追求的自然獨造反江西派詩歌“矯揉倔估”的特點，以子之矛，攻子之盾，深中其弊。如白石講四種高妙(理、意、想、自然高妙)，尤以自然高妙為最上，以天機自得力矯江西派詩人的斧鑿之功。當然，白石并不否認在精雕細鑿下的藝術作品也能達到自然之化境，如第二十五則云：“自然與學到，其為天一也”，但是江西派中之先賢鮮有能至此境界者，遑論江西后派。沈德潛云：“西江派黃魯直太生，陳無己太直，皆學杜而未暗其炙者。”‘瞄 山谷詩歌的生澀處主要體現在聲律的拗折和僻典的使用方面，如《題落星寺》(其三)一詩，全篇竟無一句合律，讀起來聱牙拗口；又如其《戲梁彥深》：“上丁分曬一飽飯，藏神夢訴羊蹴蔬” ，思量再三而不知此句何意，原來山谷是用隋人侯白《啟顏錄》中“有人常食蔬茹，忽食羊肉，夢五臟神日：‘羊踏破菜園”的笑話，如此生僻的故事，即使博學者也未必盡能知曉!及至江西末派，盡學山谷詩歌的這些僻澀之處。白石則主張“僻事實用”，反對生僻的典故在詩中被運用時的不著痕跡，反對江西派詩人在創作時的刻意陌生化。陳師道的“直”處，當是在其“寧拙毋巧，寧樸毋華，寧粗毋弱，寧僻毋俗”的詩學思想指導下所為詩歌特點的表征。然而，“直”并非沒有值得肯定之處，它能加快讀者的理解速度，使作品能更快地被讀者接受。但是，“直”演變至江西末流詩歌的淺顯直露，則有失詩歌含蓄蘊藉之本色，更不用說其流于叫囂謾罵了。

　　白石主張“《三百篇》美刺箴怨皆無跡”的鑒賞標準，可以說是對這股詩歌潮流的反撥，他又以東坡“言有盡而意無窮者，天下之至言也”(筆者按：白石所引此言，檢之東坡詩文集中皆不見，不知其所引何據)這一“含蓄”的詩學主張，反對江西后派詩歌的一覽無余，這可能是有的學者認為白石是“承楊萬里之余緒，欲援蘇說以革江西詩風者也”的依據。我們并不否認白石有援引東坡的詩學主張以變革江西詩風的做法，但是這種以偏概全的觀點是不可取的。在《詩說》中，白石用晚唐體來調和江西體的做法才是主流，下文將有詳說，茲不多述。江西詩人或強調煉字、煉句，詩人們也僅在單字只句上計工拙；或強調字字必有出處，以致人們“讀之反覆終篇，不知著位何在”? 。白石反對這種“以文字為詩”的現象，“只求工于句、字，亦末矣”，但是這并非意味著白石忽視文字的錘煉，因為白石知道“文以文為工，不以文為妙”，對于文字的鍛煉不要過，也不要不及，畢竟“工在字句之間，妙超字句之外，然而妙仍不能不寓于字句之中”，適可而止，才能收到最佳的藝術效果。

　　欲變江西者，多主晚唐。因此白石所處的時代就出現了“由江西派上窺唐詩的文學趨勢”，乃至形成“數十年東南言詩者皆襲唐音” 的局面。白石順應時代潮流，應時而上，其詩中多有晚唐風味，錢鐘書先生已指出：“宋之柯山、白石、九僧、四靈，則宋人之有唐音者”。白石學晚唐詩當在其早年“異時泛閱眾作”之時，因為在淳熙十四年(1187年)，三十三歲的白石袖詩拜謁楊萬里時，就受到這位大詩人“文無不工，甚似陸天隨”“ 的贊譽。然而，有的學者認為白石詩歌不是學習陸龜蒙(字魯望，號甫里先生、天隨子，唐著名詩人)的，因為白石空靈的詩風與陸龜蒙平易的詩風有很大的差異，白石不過是羨慕陸龜蒙那種蕭散自然的生活方式，與其說白石學陸龜蒙，不如說白石學杜牧。誠然，白石有致力于學杜牧之處，“堯章嘗喜以杜牧自比，又其人風流儒雅，堯章所企慕也”。現今可考的白石最早的詞作是其二十二歲過揚州時所填的《揚州慢》。在詞中，白石不但稱贊“杜郎俊賞”，還于多處化用杜牧詩句，如“竹西佳處”句化用杜牧《題揚州禪智寺》：“誰知竹西路，歌吹是揚州”、“過春風十里”和“縱豆蔻詞工”兩句化用杜牧《贈別》：“娉娉裊裊十三余，豆蔻梢頭二月初。春風十里揚州路，卷上珠簾總不如”“青樓夢好”句化用杜牧《遣懷》：“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄悻名”以及“二十四橋仍在”句源自于杜牧《寄揚州韓綽判官》：“二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫”，以此看來，甚至可以說白石的《揚州慢》是麋栝杜牧詩而成。之后，白石儼然以杜牧自許了，“三生杜牧，前事休說”

　　(《琵琶仙》)、“誰識三生杜牧之”(《鷓鴣天》“十六夜出”)，由此可以看出白石對杜牧的認同程度。白石詩歌受杜牧的影響更為明顯，“尤其在姜夔的絕句中，其秀逸的風神，顯然能看出杜牧的影響”。如白石詩作《過德清》：“溪上佳人看客舟，舟中行客思悠悠。煙波漸遠橋東去，猶見闌干一點愁”，相較于杜牧《南陵道中》一詩：“南陵水面漫悠悠，風緊云輕欲變秋。正是客心孤迥處，誰家紅袖憑江樓”，白石詩歌俊爽的詞句、綿邈的風神無疑有得之于杜牧的一方面，但是“讀杜牧詩，常可以在他那些俊爽的詞句中感受到詩人內心的棖觸”，這一點在其《南陵道中》一詩中也能體現出來。悠悠的水面，白云素淡，少女半倚在江樓之上。面對著美景佳人，詩人表現的卻是漂泊異鄉、孑身一人的孤獨、傷感與悵惘。白石也在詩中描寫煙波浩渺之水面、溪上之佳人，筆耕論文，然而于此詩中，我們看到的更多的是舟中行客(白石)面對此情此景時，在其悠長思緒下隱藏的閑情逸趣。在詩中無意宣泄閑情而閑情自現這一方面，白石詩與陸龜蒙詩可謂是異曲同調。我們并不否認白石欣賞陸龜蒙隱逸的生活方式，而且白石還不止一次地對其表示艷羨，“沉思知羨天隨子，蓑笠寒江過一生”(《三高祠》)、“甫里閑居耕釣樂，范張高處陸尤高”(《三高祠》)。當然，這種艷羨與白石漫游的生活方式不無聯系，科舉不第，則居廟堂之位而不可得；身無所長，唯有文名隨身而游四方。無論白石是求名還是為了生計，其所拜謁之人“未有能振之于窶困無聊之地者”，這樣的失望情緒就很容易使人產生歸隱的念頭。當白石三十三歲過吳松，在此地神遇“隱逸詩人”陸龜蒙時，則不禁發出“第四橋邊，擬共天隨住”(《點絳唇》“丁未冬過吳松作”)的感慨。雖處異代而志不得伸的共同遭際，使得二人能夠擦出思想的火花，這種異代同悲之感更容易使白石接受陸龜蒙，學習陸龜蒙。

　　白石不但“有意識地在詩藝上向陸龜蒙學習，同時也在崇尚高雅格調的文化趣味中別含清淡乃至荒寒意趣。” (甚至白石以后的有些作品，竟有刻意模仿陸龜蒙詩歌的痕跡。“白石此后(楊萬里贊其‘甚似陸龜蒙’之后)有些作品，好像是有意學龜蒙的。紹熙二年——識萬里后的第四年——作《除夜自石湖歸苕溪》十首寄萬里，萬里回信稱贊它說：

　　‘十詩有裁云縫月之妙思，敲金戛玉之奇聲。’那就是很像龜蒙的絕句詩。他如《湖上寓居雜詠》十四首，頗近龜蒙的《自遣詩》三十絕；《昔游詩》里寫洞庭湖的五古，也像龜蒙和皮日休的三十首太湖詩”，夏承燾先生分析得極是。白石不但學杜牧，也學陸龜蒙。很多學者卻偏執一端，非此即彼，如錢鐘書先生說：“在一切關于他(白石)的詩歌批評里，也許他的朋友項安世的話比較切近實際，‘古體黃陳家格律，短章溫李氏才情’，當然在他的近體里還遺留些黃陳的習氣，七律卻又受了楊萬里的熏陶，而且與其說溫、李還不如說皮、陸。”白石詩以“小李杜”之形，濟之以皮陸之神，換言之，白石采“小李杜”之形式，攝皮陸之精神人于其詩歌(尤其是近體詩)中，兼修兩家而不廢其一，以韻致之高格表現其閑情逸趣，真得晚唐風神!我們于此也應注意，白石走晚唐溫李綺艷一派之路也是其天性使然，正如繆鉞先生所說：“白石之詩，意境雋澹，本乎襟抱，韻致深美，發乎才情。”詩人才華橫溢、風流多感，更似溫李所代表的晚唐綺艷一派之士人，性分相近也就更易于產生共鳴。

　　“南宋詩人要修改江西派的，大都主張上窺唐詩”，白石緊隨時代風尚，力學晚唐。然而，晚唐體的弊端于南宋詩人初學之時已被體現出來。但是白石并非盲目地學習晚唐詩歌，而是取其精華，棄其糟粕，并在其《詩說》中對晚唐詩以及學晚唐詩之詩人的晚唐體詩歌的偏失有所矯正。晚唐體作者多以賈島、姚合為宗，以方干、許渾等人為師，這類以窮士身份作詩之人，由于種種原因不得不遠離政治中心，被迫局限于一己之天地，“唯搜眼前景而深刻思之”，把詩歌的鏡頭由社會移向自身，我們并不否認這一類晚唐“窮士之歌”有一些關心社會的內容，但是相較于盛唐與中唐，真是少得有些可憐了，這類多關注個體生命與身邊的事物的詩作利弊參半，“夫爭妍斗巧，極外物之變態，唐人所長也；反求于內，不足以定其志之所止，唐人所短也。”比如賈島就是“特于事物理態，豪忽體認”，刻畫外物而盡其變態，這是其長處，不足之處則是違反了“詩言志”這一傳統的詩歌主題。

　　《詩說》雖然只是一部詩法著作，但在其中也寓含了白石對詩歌社會功能的看法，如第十五則：“《三百篇》美刺箴怨皆無跡，當以心會心”，于此，白石主張“以心會心”的鑒賞原則，但是我們也應該看到這則詩論的深層內涵，即詩歌應具有“美刺箴怨”的社會功能。在朱熹《詩集傳》還原《詩經》真實面貌之時，白石顯然更傾向于信服漢儒對經典的認識、接受“詩言志”這一傳統的詩歌主題，強調詩歌應發揮“美刺箴怨”的社會功能，這是白石的詩學精神對晚唐“窮士之歌”內容的補償，提倡“有為而作”也是白石對詩歌價值的追認。這類“窮士”多乏才情，因此，五古(尤其是長篇五古)、絕句不是適合他們的體裁，相對于七律，五律字數更少，更容易鍛煉，所以他們的詩歌也多以五律的形式來承載，學之者亦然。

　　劉克莊曾云：“余嘗病世之為唐律者，膠攣淺易，窘局才思，千篇一體”。先天才思的匱乏，必然要求詩人靠后天的努力去彌補。“只將五字句，用破一生心”，有題的話，詩人則可以用心去作詩，若是無題，詩人還要自己去尋覓。“莫笑老人多獨出，晴山荒景覓詩題”[3o]‘啪 ，如此費力地搜尋，往往是“二句三年得，一吟雙淚流”，難免給人一種寒乞之感，“天教殘息在，安敢廢清吟”，則又讓人心生憐憫。白石對這種創作態度是不滿的，主張“體物不欲寒乞”(第十八則)，反對詩人在作品中流露寒酸窮苦之相，這很自然地讓我們聯想到江西詩派中人陳師道，“世言陳無己每登覽得句，即急歸，臥一榻，以被蒙首，謂之吟塌。家人知之，即貓犬皆逐去，嬰兒稚子，亦抱持寄鄰家。

　　徐待其起，就筆硯，即詩已成，乃敢復常”，山谷因此還有“閉門覓句陳無己”之謔。由此可見，白石“體物不欲寒乞”的創作要求并不是專為晚唐體作者的創作態度而發的。只是晚唐體作者的這種創作態度更為常見，其詩歌弊端也就更為明顯。“晚唐詩多先鍛煉景聯、頷聯，乃成首尾以足之。”學之者承其弊，“九僧者，皆宋初人，其詩專攻寫景，又專工磨練中四句，于起結不大留意，純是晚唐習徑。‘四靈’又承之。讀其詩者，煉句之工猶可取法。至其先煉腹聯后裝頭尾之惡習，不可效尤也。”這樣的創作方法往往造成詩歌有句而無篇。白石則主張“首尾勻停，腰腹肥滿”(第二則)，要求全詩皆佳，反對詩歌僅工兩聯而全篇平庸的情況出現。晚唐詩人精于偶對，但他們往往拘泥于此而不知變通，“姚合許渾精儷偶，青必對紅花必柳。兒童效之易不難，形則肖矣神何有?”方回此詩句完全是白石“花必用柳對，是兒曹語”(第六則)的回聲，于此，白石并不僅僅是宣泄不滿情緒，他還為晚唐體作者指明出路，“若其不切，亦病也”，即要求詩人在創作過程中，對仗要以不失工整為前提，然后靈活運用。