本文是一篇專業(yè)的文學論文，主要闡述了中國藝術的儒道互補的一些介紹，詳情請看下面的介紹。

　　先秦時期，儒家更是利用音樂把它作為安上治民的武器和移風易俗的工具。孔子用他的理性主義精神，重新解釋了古代原始文化一一禮樂。他強調音樂的政治教化功能，要求興于詩，立于禮，成于樂(《論語·泰伯》).這是儒家為人生而藝術的真正意義。而在中國音樂史上，大都認為道家是否定音樂的，其實不然。老子對于當時的社會巨變，要統(tǒng)治者采取消極的態(tài)度，在政治上提出了無為而治。他對音樂不是都采取否定的態(tài)度，他只是認為人為的音樂是可欲的、有害的，是與美相對的，而無為的音樂是天然的、有意的，它的美才是絕對的。那種大音希聲才是音樂的最高境界，也是作為道的最完美的音樂。莊子也是否定人為的音樂，認為天籟才是天然的、自發(fā)的，這才是一種自然的、神化了的音樂。但如果真是如道家所說的那種大音希聲，難道要人們坐到大山腳下去欣賞水聲、鳥鳴、猿啼、虎嘯，才是真正的音樂嗎?而如果只是注重音樂的教化作用，那音樂的本質何存?而將道家引人儒家，以人法地，地法天，天法道，道法自然(《老子·二十五章》)的境界來做音樂、做人生，才是一種既游又和的精神，才能被體會為是一種真正的音樂。即，儒道的互補，才是中國音樂發(fā)展的正途。

　　魏晉時期，阮籍的《樂記》調和儒道，以道家的自然為儒家的禮樂辯護，創(chuàng)立了以和、樂為美的審美意識。視順天地之體，成萬物之性作為行樂的目的;另一方面又在當時的音樂生活中，繼承儒家音樂思想，視鄭魏之音為淫放之樂，要求立調適之音，建平和之聲，使天下之為樂者，莫不儀焉.強調音樂的教化作用，主張以和為美，將傳統(tǒng)儒家音樂美學思想染上一層道家的色彩。而魏晉時期稽康的《聲無哀樂論》即以道家自然樂論批判儒家禮樂，又從道家思想出，發(fā)肯定禮樂中的某些成分。在稽康的《聲無哀樂論》中，否定了道家學說中大音希聲的抽象的音樂精神.肯定具體的有聲之樂，要求音樂擺脫禮教束縛，體現人的本性，將道家思想中合理的因素演變成一種鮮明的、自成體系的思想，也繼承了禮樂教化，規(guī)定音樂必須平和，肯定雅樂，否定鄭聲，雖然還立足于道家，但卻與儒家思想大大接近了一步。這些，都是中國一些傳統(tǒng)的音樂樂論，至今仍然發(fā)揮著他們的作用。因此，音樂只有在儒道的互補中，才可以得到長久的發(fā)展，才能顯示它無窮的魅力并為世人所接受。正是這種儒道互補、既重人生又重自然的精神，才得以使這種隨著人類一起發(fā)展的藝術形式發(fā)揚光大。

　　雖然儒道的互補是中國音樂的基本思想和觀念，但我認為這種觀念也有它的不足之處。不管是儒是道，中國人受到的束縛太多，有理解音樂的能力，卻缺乏創(chuàng)造音樂的能力，太少像貝多芬那樣的音樂大家。但是，西方音樂的國際賽事中得獎的經常會有中國人，是因為他們能夠利用中國傳統(tǒng)文化來詮釋世界文化，因為這種儒道互補思想賦予了他們理解道、理解自然、理解天下的音樂表現力。在創(chuàng)作中卻難以形成這種現象，又是因為我們的這種觀念太強了，這對矛盾有待我們后來人去調和。

　　二 詩畫意境、書法柿韻

　　在遠古時代，圖騰是凝聚人們對未來的向往期望、情感觀念以及心理藝術的符號和標記。到奴隸社會，圖騰作為奴隸主的統(tǒng)治手段，用一種獰厲的圖案來實現對自己統(tǒng)治權的保障，以顯示自己無上的不可逾越的權力。到了封建社會，這便發(fā)展成為以儒家為代表的奉道、尊禮。在那個時期，由于當時的統(tǒng)治者需要用儒家的思想去統(tǒng)治人民、教化人民，孔子及其他的著作，便成為當時理性精神在北中國的代表。而在當時中國南方的楚漢浪漫主義，成為與它相輔相成的又一偉大藝術傳統(tǒng)。它的這種浪漫主義就包含有莊子游的氣質。隨著歷史的變遷，南北文化逐漸融合，楚地的神話幻想與北國的歷史故事，儒學宣揚的道德、節(jié)操與道家傳播的荒忽之談，交織陳列，并行不悖地浮動、混合和出現在人們的意識觀念藝術世界中。這時的藝術已經是一種儒道的互補，正是由于這種互補，藝術才不至于只在教化中消失利泯滅，而是在局限中發(fā)展又不失自由。

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