北京雍和宮自明朝開始便遵循格魯派規矩定期舉辦此宗教盛會名曰"跳布扎"，寺院的僧侶們則多呼之為"金剛舞"，內地口語及譯法中則多以"跳神"、"打鬼"或"法舞"來指代藏傳佛教寺院宗教節日里的羌姆舞蹈儀式。對于"羌姆"的各種譯法丹增次仁先生提出過自己的觀點，認為"宗教舞蹈羌姆"更為確切，因為"羌姆"在后來的發展中已經不僅僅局限于法舞的因素，更廣泛的涉及到神、鬼、妖、歷史人物、動物，還有氣功、雜技、丑等。據藏學專家介紹早期的"羌姆"稱"宣"即舞蹈之意，宣又有"阿宣"和"拔宣"之分，"阿宣"即鼓舞，手持笑柄鼓舞動，"拔宣"即面具舞，戴面具舞動。在公元10世紀時改稱為"羌姆"，又有"阿羌姆""拔羌姆"之分。

　　關于"羌姆"的起源，專家們現有多種不同的結論:或認為"羌姆"源于植根藏地的苯教；或認為"羌姆"是隨佛教的傳播而興起的一種密宗儀式舞蹈；丹增次仁先生也曾作出這樣的總結:

　　認為"羌姆"的前身是西藏苯教的巫術舞和圖騰舞，"羌姆"是苯教法與金剛法的結合產物。根據羌姆表演的文獻及繪畫資料記載，這一結論更為確切。西藏遠古先民的"萬物有靈"的思想意識以及延展出來的神靈崇拜、圖騰崇拜等是原始巫術舞和圖騰舞產生的土壤，同樣也是流傳至今的舞蹈面具藝術應用的思想淵源。阿里日土巖畫的發現為我們展現了遠古西藏先民最初的面具舞蹈場面；"并有藏文史料記載:公元6世紀的朗日贊時代，己進入奴隸制社會的民間藝術形式不僅重申，而且相當活躍，如古老的民歌從民間進入宮廷與舞蹈相結合的魯體民歌和苯教搖鼓作聲的巫舞、‘吹螺擊鼓'、木制鹿頭帶雙角，紙糊牛毛牛面捏羊的圖騰擬獸舞蹈。" 原始巫術舞和圖騰舞所體現的是對原始"萬物有靈"的自然崇拜，是"神圣的祭禮"，是群眾性的儀典。

　　公元7世紀初，松贊干布頒布"十善法典"舉行的盛大慶典表演了戴獅、虎、牛、馬、鵬面具的"土風舞"。佛教傳人，印度密教蓮花生大師為了迎合人們驅邪納福的心理需求，借鑒了西藏本土巫術形式來宣傳佛教，并吸收了苯教中的某些神抵做為護法神。在公元8世紀中葉桑耶寺奠基儀式上，蓮花生大師又結

　　合藏族的土風舞、擬獸舞、法器舞、古鼓舞等和苯教儀式中的獅、鳳、雕、鹿、牛、羊、馬等面具舞形式，筆耕論文，與他所創作的戴人頭骨飾花環跳躍的金剛力士舞與佛教哲學的內容相結合創作了一種新的舞蹈形式，被認為是寺院"羌姆"藏密舞蹈的雛形。在《西藏王統記》中記載了《大遣教史》中描繪的桑耶寺落成典禮盛況于吉祥桑鶯，開光慶祝時……童男和童女，麗服執牛尾，擊鼓歌且舞戴牛熊虎面，龍和小獅舞，持華美鼓舞來王前獻供，如是君民歡，身樂不自主跳擲如空雨，心歡已忘饑，各唱所喜歌。"

　　隨著藏傳佛教的日益成熟，以及各教派的相繼形成，神權政治的社會地位在藏區得到不斷加強和最終的壟斷。藏傳佛教各派對于"苦厄"的共同認識，"排除苦厄、達到解脫"成了信徒們共同的向往。人們相信通過對神靈的供奉和召請便可以達到驅邪和排除厄運威脅的目的。也相信在僧侶們的宗教儀式表演中，能夠產生可以擴大到受益于所有人的功德，這種思想加速了羌姆的發展，各寺院對"羌姆"舞蹈的格外重視，"羌姆"成為寺院幾乎不可缺少的宗教藝術形式的發展，并日趨多樣化、規模化、規則化和程式化。首先表現在"羌姆"中的角色不斷的增加，除了表現佛、菩薩、各類護法神抵外，還有歷代高僧、圣人的表現。如"霞納"角色直接稱之為"拉龍多白"(公元9世紀滅佛運動中射死朗達瑪的僧人)其次，"羌姆"隨著在不同地區如青海、內蒙古、云南、四川各寺院的交流傳播中，表演內容也在的不斷豐富的布達拉宮羌姆中的"打虎舞"便是13世達賴喇嘛土登嘉措于外蒙寺院引進的片斷。在表演時間上由一天增加為兩天或三天等；很多寺院相繼創建金剛神舞院，并有了寺院各自的樂譜和程式；很多高僧大德都參曾與過"羌姆"改編和創作。"羌姆"成了各派寺院及其教法的宣傳工具，由此而帶來的是"羌姆"作為宗教儀式其功能的日趨多元化，除了弘揚佛法之外，還承擔起了宣傳教派寺院、增加寺院經濟收入的作用，同時為了吸引群眾并使上述目的得到實現，"羌姆"表演中又自然而然的增加了娛樂的功能。

　　著名藏學家圖齊先生曾指出"在西藏人的宗教(各種宗教表現形式，從苯教直到佛教)的感受過程中，表現出了一種基本特點，一種幻覺，即賦予光明以重大意義。"其宗教意識所遵循的先決條件是"解脫的思想、在三寶中尋求庇護、把自供品產生的利益轉移到其他人身上的可能性以及所希望的贖罪效果。" 如果說西藏先民原始形態的舞蹈儀式我們可以看作是

　　源于自然崇拜的群眾性的儀典，那么隨著佛教傳人，羌姆舞蹈的表演則不僅僅限于驅魔鎮邪、祈求平安，更多的事例向我們展示了羌姆作為宗教儀式舞蹈其職能越來越趨于多元化并向世俗現實生活的過渡。

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