愛情是文學永恒的主題。袁枚就坦言詩歌的“情”首先就是男女之情：“且夫詩者，由情生也，有必不可解之情，而后有必不可朽之詩。情之最先，莫如男女……”。有唐一代，政治開明，思想開放。瞻前，漢代建立的儒家學說中衰，加之“胡風”浸染，男女關系更加開放，顧后，沒有程朱理學枷鎖的束縛，男女可以比較自由地追逐愛情，故婚戀領域呈現出勃勃生機。此時，戲劇沒有成熟，而詩歌一向要“言志載道”，承擔起抒寫愛情主題的當推剛成熟起來的傳奇。唐傳奇描寫男女之情的作品數量甚多，故事紆徐動人，為傳奇作家傾盡全情而著成：“著文章之美，傳要妙之情，不止于賞玩風態而已”(《任氏傳》)，故“小小情事，凄婉欲絕，洵為神遇而不自知者，與詩律可稱一代之奇”。唐傳奇在表現男女情愛方面有得天獨厚的條件。首先與詩歌相比，小說一向被視為“街談巷語，道聽途說”的游戲筆墨，士人不必擺出詩文創作的嚴肅面目，而是情注筆端，不拘格套，流露出更多幽深細秘的情感。此外，從唐情愛傳奇的作者來看，白行簡、張淠、元稹等都是唐代有名可稽的進士，屬于地主階級中上級的文人。饒有深意的是唐傳奇的男主人公幾乎也是才子、進士和達官貴人，不僅敘述者和男主人公在一定的程度上身份可以類比、疊加、重合、甚至就是自我呈露和自身化身。他們都崇尚浮華，風流輕薄。
　　唐婚戀傳奇種種情愛故事歸根到底是當時文士自身風流生活的一種寫照，他們實際上以士人的自我抒寫形式來抒寫自我，正如浦江清先生所言：“因為唐代的舉子們好游狹斜，體會出男女愛悅的情緒，以寫宮體詩的本領來寫小說……”。由于男性體驗——男性創作——男性消費的特點，唐情愛傳奇自始至終都是以一種男性的敘事視角貫徹著一種男性的話語策略，完全成為一種帶有顯著男權主義價值標準特征的話語系統。正是如此，在這種男權文化語境中凸顯出男性的隱秘心曲。而不像“男子作閨音”，終有一隔。那么在唐情愛傳奇中到底潛藏著當時士人怎樣窈深細膩的情思呢?本文試就此分析之。
　　唐傳奇幾乎于肇始之端就出現了情愛題材，《游仙窟》有開辟鴻蒙之功。故事敘述男主人公游至一清幽碧潭，遇到美艷絕倫的寡婦崔十娘和五娘，爾后與十娘和詩通心，歡宴嬉謔，一夜歡會。天明依依泣別。細繹此文，可發現其體現的士人情愛心理極具代表性，就如楊義先生所言：“唐傳奇有一個潛在的主題，即進士與妓女，以名色配名士，來抒寫文酒風流和詩人意興。"簡言之，“名色配名士”是唐婚戀傳奇一貫的愛情模式。只要我們稍對這種模式中的女性性別特征“名色”加以剖析，可以發現這實際潛藏著濃厚的男權主義色彩。是男權文化語境中對女性性別的規范和控制。下文將論及，茲不贅述。
　　《游仙窟》作者張淠本身乃一才華橫溢的文士。他在作品中化身為主人公，穩獲功名，前途無量。而對理想情愛的追求則成為其繼進士及第后人生價值的又一體現，其宣稱“余以少娛聲色，早慕佳期，歷訪風流，遍游天下。彈鶴琴于蜀郡，飽見文君；吹風管于秦樓，熟看弄玉。”由此可見，他理想的情愛就是對“名色”的追逐。當他邂逅“華容婀娜，天上無儔，玉體逶迤，人家少匹”的崔十娘時，使出全身解數，頻頻作詩摹寫十娘的體態，容貌，服飾。他的觀照是色情而赤裸的，并沒有多少唯美的審視，不過是在本能欲求驅動下對女性“色”的審視。其他婚戀其篇目對“名色”的追逐同樣是津津樂道�！独钔迋鳌分袦铌柹驗槔钔�“妖姿要妙，絕代未有”而失態“停驂久之，徘徊不能去”。《鶯鶯傳》中鶯鶯“顏色艷異，光輝動人”致使張生相思到了“行忘止，食忘飽，恐不能逾旦暮”的程度，而《任氏傳》中的韋簽看到顏色姝麗的任氏，竟然不顧大義，企圖凌辱……正如美國心理學家丁．L．弗里德曼所言：“在吸引作出判斷時，男性要比女性更多的用性吸引和身體特征的標準”。尤其在男權社會里，男子潛意識中理想的情愛對象首先是滿足男人的感觀需求。這種觀念可謂根深蒂固，文學史上那些被刻畫的美艷絕倫的女性，處于價值第一位的無一例外都是色相，尤其到了宮體詩更著力于對女性容貌體態的精雕細琢，并最直接地展示了男人的本能沖動。唐傳奇在很大程度上也保留了這種男性對女性的本能欲求的痕跡，用一種“色”的標準來衡量女性。這與當時的社會條件是密切相關的。當時文人狎妓成風。而妓女這種青樓中的商品，以色侍人，色相是文士對她們的基本要求。正如《霍小玉》中李益宣稱：“小娘子愛才，鄙夫重色”。值得注意的是，不僅傳奇作家強調的這種獵艷的庸俗情愛心理是昭然若揭的，連文中女性也有被這種男性情愛心理壓抑的痕跡。霍小玉在歡愛時不覺悲從中來：“今一色愛，托其仁賢。但慮一旦氣衰，恩移情替，使女蘿無托。秋扇見捐。”她以“女蘿”和“秋扇”自喻，深刻地揭露出男權社會中女人以色侍人，色衰而愛終的悲劇命運。更有甚者�！度问蟼鳌分械娜问蠟榱藞蟠痦f生的愛慕之情，竟然為之到處收羅佳麗以示回報。女性的這些言行其實就是代替男性話語的符號，是文士重色、狎玩心理的一種隱性嫁接。
　　色和欲從來都不是截然分開的。傳奇作家把女性塑造得像美麗的飾物滿足自身畸形的的審美欲望同時，還把她們作為性愛幻想體。她們可以隨時滿足男性的性欲。傳奇作家不僅頻頻垂青妓女與文士愛欲戀情，還把神仙妖女，甚至大家閨秀，有夫之婦都妓女化，使得她們行為舉止類同妓女，完全淪為一種包含妓女原型因素的女性。他們描寫女性追求性愛時，無論是妓女還是妓女型女性都無視封建禮教，異常得妖嬈大膽，甚至有輕薄張狂之嫌。如《游仙窟》里的十娘賦詩酬酢之間，嘻笑調弄，言詞挑逗，跡類蕩女。《李娃傳》里的李娃，還是青樓妖姬時亦是不拘閨范，初見情郎就“回眸凝睇，情甚相慕”，再見情郎就大膽邀請留宿“不見責僻陋，方將居之，宿何害焉?”其他作品，女性這樣的開放比比皆是。名門望族崔鶯鶯端莊賢淑，深受禮教熏陶，竟然在拒絕張生的第三天就前去自薦枕席；甚至仙女也是寂寞難耐：《郭翰》織女背叛牛郎，下凡自求配偶，情郎尚存憂慮，織女卻成竹在胸：“河漢隔絕，無可復知，縱使知之，不足為慮”。《封陟》的上元夫人深夜自薦，三次要求春風一度，頻遭拒絕卻沒有羞愧，反而喟嘆：“此時一失，又須曠居六百年，不是細事”……樁樁風流韻事都是女性風情妖嬈的誘惑結果，男子則處于被誘惑和鼓動的地位，這與男權社會中女人受“婦貞婦德”束縛而矜持保守�；旧蠜]有自由的性愛態勢的事實是極為悖謬的。傳奇作家癡迷于營造這樣的幻象，值得深究。
　　弗洛伊德稱：“想象的王國實在是一個避難所，這個避難所之所以存在，是因為人們在生活中不得不放棄某些本能的要求，而痛苦的從一．決樂原則’退縮到‘現實原則’……，所以藝術家從一個不滿意的現實退縮下來，鉆進了他自己想像力所創造的世界”根據精神分析法可知，欲望得不到滿足的人們渴望一種補償和泄導途徑，以某種需要的滿足來降低、緩解甚至消除這種失衡、缺憾、痛苦。而藝術就是一種補償手段，作家的創造實際就是尋找滿足內在欲求的代替物。而構造這樣妓女型女性的小說無疑正是傳奇作家性愛愿望的幻想式表達。因為從性心理的角度來說，中國古代封建社會男性普遍存在著嚴重的性愛被閹割的焦慮情緒，傳統的儒家文化推行極端功利主義而壓制個人正常的欲望，長期的壓抑使士大夫視男女愛欲為洪水猛獸，從來不敢正視自身的欲望。到了傳統倫理對性愛約束顯得比較松弛的唐朝，他們通過塑造大量妓女型的女性為性愛對象，緩解和消除性愛被閹割的失衡、缺憾和痛苦。傳奇中的文士眷念和縱情于這些女性的大膽行為中，享受著不可言喻的款曲之歡，實際是文士長期被禮教長久壓抑得以釋放的狂喜和放縱，女性的狂放輕薄正是他們自身的浮浪風流的倒置，是他們在性愛上強烈的自放色彩的委曲表現。
　　長期的男權統治，以及由此形成的“男尊女卑”的觀念，習慣把女性定義為滿足男性感觀需求的裝飾品和娛樂品的觀念，唐傳奇亦承續了這種觀念，許多地方流露出文士對女性的本能沖動。從本質來說，筆耕文化推薦期刊，驅使男女追求愛情的動力確實就是雙方的本能欲望，因為人作為動物，同樣是具有感性欲望的個體存在，其生命內的本能呼喚不可能消失。但是人又不僅僅是動物，而是社會的人，故“愛情是人的性關系加上人類的靈性。那么除了動物本能需求以外，自然有其精神的一面”。
　　正如勞倫斯言：“如果精神和肉體的不能諧和，如果它們沒有自然的平衡和自然的相互尊重，生命是難堪的”�？墒怯捎诜饨ㄎ幕瘜δ信塾目刂疲瑢е铝藧叟c欲的對立，精神與肉體的分離。許多傳奇作家看到了這種失衡，不再僅僅沉醉于男性的本能沖動中，而是努力升華低層次的感性欲望，從而追求愛與性，靈與肉的和諧統一。于是他們在塑造性的欲求對象時不單單使用單一的生物標準，而且還用社會的，社會心理的標準。這主要表現在文士對情愛對象的美增添了新的內涵，那就是對女性才情美、個性美的追求向往。與此相應，女性的才華，德性，智慧等等也納入了男性的情愛審美范疇中�！读蟼鳌分辛�“艷絕一時，喜談謔，善嘔詠”�！痘粜∮瘛贩Q道霍小玉：“資質濃艷，一生未見，高情逸態，事事過人，音樂詩書，無不通解”。《飛煙傳》里的飛煙“善秦聲，好文墨，尤工擊甌，其韻與絲竹和……”。她們不僅容貌過人，氣質不凡，還心性聰明。在這種審美感受上，傳奇作家和男主人公作為共同的審美主體對情愛對象的審美顯然不是處于同一層面，而是一種由外及內的遞進關系。他們的審美心理態勢具有同一律的性質：表現文士追求的理想情愛從對女性外觀美的傾慕牽至其精神境界，從而符合文士自身細膩精致的情愛心理。
　　不難發現，大部分傳奇作家在描寫才情時剔除了那種“色”的猥褻目光和調弄之意，而是出于一種真誠的欣賞和傾慕。“唐代女性以自己的才情贏得了正直文士騷客的尊重和敬慕，這在中國女性生活史和婦女觀念史上都是值得注目的現象”。這種現象實際是文士出于琴棋書畫的心理習性，要求自己的情愛伴侶也能憑借伎藝參加情愛活動，達到兩情相悅的情愛境界。男性這種情愛心理是對自身生理欲求的超越，是女性才情美的欲求；更是對人靈性的強烈呼吁，相對于以前那種只關注女性色相，使得女性缺乏完整的人的因素的貶抑寫法，顯然是一種了不起的進步。彌足珍貴的是，除才情外，一些傳奇作家還表現出對女性主體意識，塑造出一個個富有個性和尊嚴的女性。如鶯鶯雖然在封建禮教熏陶下長成，初次見面因為是“以鄭之抑而見也”，違背了她自身的意志，所以不顧禮節“久爾乃至”并“凝涕怨絕”，盡管張生一再以言相導，她卻傲慢地閉口不言。可見她行為處事有著自己獨立的意志，并不任由男人招之即來，揮之即去。在動物精靈和世間男子結為配偶的故事中我們還看到女性自尊自強。這些女子或狐或虎或猿，她們雖是異類卻有強烈的自主意識，誓死捍衛自己的尊嚴。如《李擁》中的鄭四娘本為狐貍，和李栩兩情克諧，死后遭到李擁后妻的辱罵，她靈魂不屈，化鬼前來斥責：“人神道殊，賢夫人何至數相辱罵?”顯示了女性對人格尊嚴的珍視。無獨有偶，《天寶選人》中的虎妻遭到丈夫的嘲笑，她憤激難抑：“今如見恥，豈徒為語爾?”一針見血地指出丈夫對她的侮辱不僅是言語的無禮，更是身心的戕害，雖已子女成群，但為了捍衛尊嚴，她立即棄夫別子歸山。這些個性美的高揚同樣是文士對女性精神美的欲求，大大增添了女性性別的真實內涵，也間接地表現出唐文士已經初步具備了男性與女性應該平等和相互尊重的民主心理。種種文士對靈性的追求跡象表明，他們掙脫了了情愛中單純的欲望束縛，而用一種自由的審美情感來塑造情愛對象，最終“性欲成為愛情，自然關系成為人的關系，自然感官成為審美感觀，人的情欲成為審美情感，這就是沉淀的主體性的最終方面，即人的真正的自由感受”。
　　值得注意的是，許多傳奇作家還進一步超越了人的本能欲求和人的靈性，在愛情中高揚起情的主題。對有情人來說情是維持愛情的惟一條件，擁有愛情便是擁有了一切。它從寄附于愛情本身的外部條件——外貌、才華、人格，進一步入到了愛情內核——情，是一個質的飛躍。“美的最高理想要在實在內容和形式的盡量完美結合與平衡中才能找到”可以察覺，一些作品已經達到了“情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生”(《牡丹亭》語)的至情境界。這種至情的抒寫多是以生活邏輯為基而又交織著特殊的幻想邏輯，尤其以表現人與鬼魂、異物戀愛為最，帶有那種用美麗的理想去代替那不完美的現實的浪漫特征。這些作品一方面還是著重渲染戀愛中的女方，塑造出一些追求愛情九死不悔的鬼女、妖女的形象。如《離魂記》的張倩女和表兄王宙兩情相慕“常私感于寤寐”，但是隨其長大，張父把倩女另許，倩女憂郁成疾其魂魄追隨王宙遠走四川，結為夫妻。因“精誠所感”乃至“離魂”，在虛幻的外表形式下包含了嚴肅的內核：真正的愛情排斥了一切非感情的功利因素，情到極至，甚至可以超越軀殼的限制，獲得情的常在；《華州參軍》中的崔姑娘同柳生一見鐘情，但遭阻攔未能結成良緣。崔姑娘含恨而終。但死亡并不是感情的終結而是她果敢追求愛情的新起點，她復生與柳生相聚，被發現后再度死去。她由人而鬼，由鬼而人，再人而鬼九死不悔都是一個“情”字作祟，可謂“生生死死為情多”。另一方面，在至情之戀中，男性也一改過去的懦弱和被動，他們在女性火熱激情的召喚下同樣執著追求真情，寧可在感情升華中毀滅也不甘于靈魂的平淡。如《唐喧》唐喧與妻子生前情深意切，妻子死后雖然再娶，卻是“悲慟倍常”“悲吟想念”沉湎過去的情感而“到底意難平”。情之所致，他不懼幽冥，執意要見亡妻容顏，“須得一見顏色，死不恨矣”，即使妻子告訴他“顯隱相隔，相見殊難”他仍苦苦地堅持，“勿以幽冥，隔礙昔之愛”在他眼里，生死只是葬送了血肉之軀，卻難以割斷濡以沫的愛情。又如《李章武傳》中李章武和王婦兩心克諧情好彌切，一旦別離，王竟然相思至死，李章武亦是不懼幽冥知道王婦已為鬼魂，卻整理房間待王歸來，還聲稱：“雖顯晦涂，人皆忌憚，而思念情至，實所不疑”，也是愛情超越了一切界限，愛得那么堅貞和無畏。如果說六朝志怪中，尚有男人對這種離經叛道的愛情抱有膽怯：如《紫玉》中紫玉邀韓重還時，韓重還憂心忡忡“死生異路，懼有尤愆，不敢承命。”那么傳奇的男主人公則超越了因為死與生、人與異物的界限而帶來的恐懼，顯出一種在愛情面前沖破生死和一切限制的豪邁氣概。他們的愛在充滿了“不過悅容貌，喜歌舞，調笑無厭，雨無時”(《紅樓夢》語)的婚戀小說中彈出異樣的別調，撥動了人類靈魂的心弦。如果我們把這種超現實的戀情上面的虛幻面紗抹掉，進行深入地闡釋，就可以清晰地感受到唐文士執著真情和反叛封建禮教的心聲，這些為愛至死不渝的男女形象寄寓著文人對愛情、婚姻和幸福人生的獨特感悟，反應出文士對理想愛情、幸福婚姻的憧憬和渴望。這種至情作品雖然數量不多，但是已經開啟了后世至情之戀的先河。從《西廂記》“愿有情的都成了眷屬”到《牡丹亭》“情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也”再到《聊齋志異》的“懷之專一，鬼神可通”乃至《紅樓夢》的“堪嘆古今情不盡癡男怨女”，至情之戀詠嘆不絕。       

 

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