第一章 中國方言影視劇的發展歷史

第一節 方言影視劇的開端

談起方言電影的發展歷史，就不得不提及至今依然很流行的粵語�；浾Z方言電影可以說是最早的方言電影，由湯曉丹和薛覺先共同執導的黑白電影《白金龍》（1933 年，粵語方言），講述了富家子弟白金龍如何經歷一番波折，最終獲得張玉娘青睞，有情人終成眷屬的故事。薛覺先既是導演也是編劇和主演，該片改編自薛覺先主演的同名粵語電視劇，影片先于 1933 年 10 月 5 日在上海首映，后于11 月 28 日在香港公映。這是當時香港上映的第一部完整的粵語有聲片，自上映之日起就獲得了很大的成功，深受各地觀眾的歡迎。由于當時大陸和港臺的特殊關系以及文化之間的差異，粵語方言并沒有掀起太大的浪潮，直到改革開放之后，隨著經濟的發展，粵語文化才在大陸風靡，并且一直到今天都很火熱。

八一制片廠于 1963 年拍攝的四川方言電影《抓壯丁》，由陳戈、沈剡導演，改編自陳戈、吳雪等人合著的同名小說，講述了抗日戰爭時期國民黨在四川農村強行抓壯丁參軍的故事，真實的揭露了國民黨欺壓百姓的惡行。影片全部采用四川方言作為對白，加之演員生動真實的表演，使影片在當時風靡全國，尤其是王保長的形象，堪稱經典。

后來由于十年“文革”的特殊時期，中國電影產業受到了很大的影響。不僅剝奪了電影者的創作權力，摧殘了演員的身心，甚至還斷送了一些優秀演員的生命。1966 年 2 月，林彪委托江青在上海召開了部隊文藝工作座談會，《座談會紀要》提出了“文藝黑線專政論”。“《紀要》中所講：‘文藝界建國以來，被一條與毛主席思想相對立的，反黨反社會主義的黑線專了我們的政，這條黑線就是資產階級的文藝思想、現代修正主義的文藝思想和所謂三十年代文藝的結合。’”1966——1972 年期間，全國所有的電影制片廠都停止了電影的生產，電影零產量的狀況是我國從電影誕生以來前所未有的事情。當時的電影院只允許播放“三戰”片（即《地道戰》、《地雷戰》、《南征北戰》）和僅有的一部譯制片《列寧在十月》。其他的電影全部被封存，如有哪個地方進行放映，就會被標榜為“文藝黑線”，進行批判。此時著名的 8 個“革命樣板戲”《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇襲白虎團》、《海港》、《白毛女》、《紅色娘子軍》、《沙家浜》（交響樂），在一個時期占領了銀幕。

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第二節 方言影視劇的狂歡

從 20 世紀 90 年代開始，“全球化”高頻的出現社會的各個領域之中，它已經成為當下的現實和生存語境。對于“全球化”的概念：“一般是指由市場力量來推動一個開放的世界向前發展，隨著‘二戰’后冷戰的終結，全球化成了一股勢不可擋的潮流。”“全球化”不僅代表著一種客觀事實，也代表著一種發展趨勢，既影響著世界的發展進程，也影響著中國的發展進程。隨著改革開放和社會主義市場經濟的建立，社會文化也發生了大的改變。電影作為一種極為重要的流行藝術形式，通常被看做是一種獲取文化信息最便利的方式。多元文化的格局也就決定了中國電影多元化發展的趨勢。“改革開放以后，首先是政治體制一統天下的模式迅速瓦解，接著是市場經濟所帶來的文化間的多元互動成為事實。一個以主流（導）文化、精英文化和大眾文化所構成的文化格局已經形成”。由主流、精英文化向大眾文化的轉變是 90 年代的一個主要顯著特征，大眾文化是伴隨著社會主義文化消費市場而產生的，這種格局的改編都與社會的變革緊密相連。“第五代”導演們開始緊跟時代的步伐，紛紛采取大眾化的敘事策略來進行藝術創造。以張軍劍、張藝謀、陳凱歌、吳子牛、張軍釗、張澤鳴、田壯壯、黃建新等為代表的“第五代”導演，都是恢復高考制度后的第一批大學生，他們經歷過十年“文革”的殘酷浩劫，這一時期的特殊經歷，不僅磨練了他們而且也影響了他們對待歷史傳統和現實問題的態度。“第五代”導演在進入大學后，得到了大量閱讀書籍和參觀大量優秀外國電影的機會，使他們形成了濃厚的文化底蘊和全新的電影觀念。他們采用國際化電影的策略，以國際電影市場為主，用寓言的方式來表現中國傳統民俗，其狂野濃烈的風格，使觀眾耳目一新。代表作品有：《一個與八個》、《黃土地》、《嗜血黑谷》、《獵場扎撒》、《絕響》、《黑炮事件》、《大閱兵》、《盜馬賊》、《晚鐘》、《孩子王》、《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《霸王別姬》、《二嫫》等。其中張藝謀憑借《黃土地》榮獲了法國南特電影節最佳攝影獎；《紅高粱》（張藝謀）在 1988 年第 38 界西柏林國際電影節上獲得了最高獎項——金熊獎；《菊豆》（張藝謀）入圍威尼斯電影節，并且首開角逐奧斯卡最佳外語片獎的先河；《大紅燈籠高高掛》（張藝謀）再次走進威尼斯電影節，獲得了銀獅獎，并再度入圍奧斯卡；《霸王別姬》（陳凱歌）轟動戛納電影節，榮獲了金棕櫚獎，并入圍奧斯卡。

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第二章 方言電影的定義、興起原因及發展

第一節 方言電影的界定

一、什么是方言？

語言除了是一種表達工具之外，它還是一個記錄民族文化蹤跡的載體，與一個民族的文化心理和思維方式等方面緊密相連。中國有 56 個民族，80 余種語言和 30 余種文字，由于民族之間的地域差異，因此導致了普通話的地域變異即方言的出現，各個民族之間的差異性都比較明顯，都有各自的民族特色和通行語，因此也形成了一種多民族、多語言、多方言的發展狀態。普通話是在北方方言的基礎上形成的，一直以來，普通話在自身的發展擴大過程中，不斷地從方言中汲取融匯各地的有益的方言詞匯、語音等，而方言也借此得以保存傳承下來。語言是文化的載體，方言更是當地歷史文化的傳承。

什么是方言？方言的定義又是什么？李如龍在《漢語方言學》中稱：“方言，俗稱地方話，在中國的傳統中，歷來指的是通行在一定地域的話。”汪如東在《漢語方言修辭學》中說：“方言，可以有不同的理解，既可以指它的地域變體，也可以指它的社會變體（社會方言）。”

二、方言的分類

雖然說當前中國語言學界對現代漢語方言劃分的意見還未完全一致，但按照現代比較通用的說法，可以將現代漢語方言可分為七大方言區。即北方方言（官方方言）、吳方言、湘方言、贛方言、客家方言、閩方言和粵方言。同時，在復雜的方言區內，有的還可以再分為若干個方言片（即次方言），甚至再分為“方言小片”（即某市、某縣、某鎮、某村的方言），這就叫做地方方言。如河南話、東北話、四川話等。

游汝杰在《漢語方言學教程》中將方言飛分為兩種：方言是語言的變體，根據性質，方言從廣義上來說可分地域方言和社會方言，狹義上僅指地域方言。地域方言是語言因地域方面的差別而形成的變體，是全民語言的不同地域上的分支，是語言發展不平衡性而在地域上的反映。社會方言是同一地域的社會成員因為在職業、階層、年齡、性別、文化教養等方面的社會差異而形成不同的社會變體。

總的來說，方言就是語言的變體，俗稱地方話，它是和名族共同語相對的、流行于某一地域的、局部使用的語言。同時，根據其性質，又可以將其分為地域方言和社會方言。地域方言是指語言因地域方面的差別所形成的變體，是全民族語言不同地域上的分支，，是語言發展的不平衡性在地域上的反映；而社會方言則是指在同一地域的社會成員，因為其所在的職業、階層、年齡、性別和文化教養等不同層面之間所存在的社會差異而形成的社會變體。

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第二節 方言電影興起的原因

擁有 5000 年的歷史、960 萬平方公里、56 個民族和 14 億的人口的中國，地域寬廣，文化資源頗為豐富。“十里不同音，百里不同俗”正是我國民俗文化差異性的最根本的體現，它所體現出“聽”與“視”的兩個層面也成為了電影構成中的兩個重要的組成部分。

自從電影告別默片以后，聲音在電影中就占據了十分重要的地位，成了電影中的重要組成部分。而電影中的人物語言更是有著不可忽視的地位，它除了可以直接表達人物的情感，傳遞人物的思想，刻畫人物的性格之外，還能展現人物獨特的生活環境。在電影的發展過程中，越來越多的電影創作者認識到，人物的語言不能僅僅停留在語言的內容上，而應該更加深入到語言的內涵之中，應該充分利用不同的語言來表現不同的內容。電影作為一種視聽綜合藝術，除了畫面感的真實之外，視聽效果的強弱也占據了很大的優勢，甚至是更高的高度。而方言作為一種特殊的話語，將之與影視相結合，帶入電影，兩者融匯之后所產生的藝術效果和所表現出來的新奇感、真實感，都給觀眾帶來耳目一新的感覺。

一、時代大背景的轉變與接受

早在 100 多年以前，電影就成為具有廣泛民眾基礎和社會影響力的文化娛樂方式，它通過綜合藝術和高新科技的結合，經歷了從無聲到有聲、從黑白到色彩、從模擬到數字、從傳統到現代的技術變革，藝術的向世界展示了人類創造歷史、文化、財富的強大力量。對于中國來說，電影是一種“舶來品”。縱觀電影的歷史，中國的電影也在中國的歷史進程和社會變遷中伴隨著中華民族的經濟文化繁榮，得到了長足的發展，在這之中也涌現出了大批優秀的電影藝術家和許多精品力作。在新中國成立后，中國電影的發展更是進了一個高峰，特別是國家政府部門制定的一系列相關政策，都極大的推動了電影產業的改革、開放和發展，并充分地調動了社會力量和從業人員的積極性和創造性。一些國有企業和股份制企業、民營企業等新型的市場主體的出現，不僅加強了電影產業的實力和競爭力，而且對推進先進文化建設、促進文化產業發展和提高國際影響力層面上也起到了重要的作用，使得中國當代電影產業呈現出持續快速增長的趨勢。隨著 90 年代以來改革開放的深入，全球化和市場化的加速，我國的政治、經濟、文化和思想等方面都受到了很大的影響，多元化、復雜化的文化格局開始涌現，各種新思潮也風起云涌，逐漸形成了一個多元的文化語境。

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第三章 方言電影的藝術審美.............. 18

第一節 方言電影的美學風格 ................ 18

一、對社會生活的真實再現............. 18

二、營造了幽默的喜劇氛圍......... 21

三、塑造了鮮明的人物形象............... 28

四、創作者個人記憶的體現.............. 32

第二節 方言電影的文化內涵 .............. 34

第三章 方言電影的藝術審美

方言是語言的一種形式，它是某一特定地區所使用的溝通話語。每一種方言都包含了不同地區的文化、風俗、歷史等信息。自 90 年代以來，方言在電影中的運用越來越廣泛，縱觀這些層出不窮的方言電影，可以看出，方言電影大多是紀實性電影，它以小人物為表現對象，關注社會底層，展現普通百姓的日常生活。德國的齊格弗里德·克拉考爾曾說：“電影按其本性來說是照相的一次外延，因而也跟照相機一樣，跟我們的周圍世界有一種顯而易見的親近性。當影片記錄和揭示物質現實時，它才成為名副其實的影片。”就方言自身的特征來說，它比普通話更貼近生活，在電影中使用方言不僅能表現特定區域的人文環境、風俗，還能塑造典型的人物形象和真實的社會生活。

第一節 方言電影的美學風格

一、對社會生活的真實再現

方言電影，大多表現的是微觀的人文生態環境，“文化信息的流動量小，傳播和更新速度緩慢”，處于這種環境中的人，思想保守、文化落后、自給自足，再加上交流信息的局限，所以他們很難與外界進行溝通。“什么是文化？文化就是人類生存和發展的方式。說的白一點，就是活法。有不同的活法（生活方式），就有不同的說法（表達方式）。”而在這種情況下，方言就是一個很好的工具，我們可以通過方言土語去了解地區、人物的特點，窺探他們真實的生活狀態。方言電影大都從平民視角出發,描寫小人物的日常生活和生存狀態,展現他們的喜怒哀樂、悲歡離合，關注他們的生活狀態和生命體驗。方言電影中方言的運用在很大程度上就決定了作品的對象和內容，因為在生活中使用方言的人大部分都是平民階層的人。普通小人物經歷的瑣事以及他們所處的生活環境和社會地位，都決定了他們身上平凡的氣質，可是正是這些平凡的普通小人物身上所折射出的光輝，卻能使我們悟出生活的真諦。平民作為社會上存在的一個龐大的群體，應該被關注。

賈樟柯作為“第六代”導演中的領軍人物，他關注各種各樣“謀生”的普通人，包括：城市中的打工青年（《小山回家》）、小縣城里的“小偷”（《小武》）、流浪的江湖藝人（《站臺》）和隨波逐流的街頭混混（《任逍遙》）等。“我想用電影去關心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時光流程中，感覺每個平淡的生命的喜悅或沉重。‘生活就像一條寧靜的長河’，讓我們好好體會吧。”

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結語

全球化的發展進程，不僅打開了人們的視野，而且對于中國當代的電影來說，既是挑戰也是機遇。通過對世界電影文化的了解可以加深對本土民族文化、民族電影的認識和推進。作為文化的電影，是反映不同國家、民族和文明體系之間關系的最有效的方式，各國、各民族及其文化、歷史的獨特性都能在電影中被浮現。在電影中使用方言已經成為眾多導演不謀而合的選擇。同時方言電影幽默詼諧的喜劇成分不僅能給觀眾帶來歡樂還能在電影中找到身份認同感。從 90 年代以來，隨著方言在電影中的使用頻率，它所呈現的再現真實環境、塑造典型人物、營造喜劇氛圍等美學價值，是不可替代的，

但是目前有一些電影對于方言的運用則表現出了令人反感的現象。如《小題大做》、《天下第二》、《十全九美》、《熊貓大俠》、《三槍拍案驚奇》、《給你一千萬》等這些只是將方言作為一種嘩眾取寵工具的電影，俗套的故事情節、膚淺的臺詞和笑料以及怪型演員的參演等都使影片顯得毫無內涵，方言變成了他們用來制造噱頭、討好觀眾、迎合低俗趣味的手段。這種亂用方言的現象，不僅不能使方言發揮出它的優勢，反而令方言陷入了“俗套”的困境。

由于方言的地域特征，也使得一些影片呈現出了“南冷北熱”或“南熱北冷”的現象。如《秋菊打官司》、《有話好好說》、《一個都不能少》、《高興》、《小武》《站臺》《任逍遙》、《三峽好人》、《雞犬不寧》《沒事偷著樂》、《鬼子來了》、《美麗的大腳》、《白鹿原》、《殺生》、《天狗》、《斗�！返龋@些電影由于使用的是北方的方言，所以在北方地區取得的反響比較好，在南方相對冷清些�！犊煽晌骼铩�、《圖雅的婚事》、《千里走單騎》、《馬背上的法庭》、《股瘋》、《團圓》、《讓子彈飛》（川話版）、《七十二家租客》、《低俗喜劇》、《志明與春嬌》、《桃姐》、《江城夏日》、《芳香之旅》、《茉莉花開》等這些電影均以南方方言為主，在南方相對比較受歡迎。

參考文獻（略）