談到孫犁，論者經常提到他善寫農村生活、善寫鄉村女性尤其是純美的少女，而且注意到他用獨特的審美理念構建了極具地域特色的文學世界，成為“荷花淀派”的宗師，確實如此。但如果只關注到創作對象(女性形象)還只是處于表層探索，孫犁之所以在中國現當代文壇上獨樹一幟，不僅僅在于他塑造了形象鮮明的女性形象，更主要的是在女性形象塑造過程中體現了他獨特的藝術觀念、藝術追求并形成了獨特的審美風韻，這是他區別于其他作家的主要標志。“只有在創作方法上有自己獨特的追求，形成了自己獨特個性的作家，才會在文學史上占有一席之地”。

　　關于“創作方法”，閻浩崗先生創造性地提出了“創作方法的三維結構”，即：創作方法作為作家進行創作時的美學追求與指導思想，實際是由創作宗旨、創作對象和創作原則三個要素構成。其中創作對象指的是作家寫作時關注的焦點和中心，與題材密切相關，但又不等同于題材，是創作方法三維結構中最表層的一維。創作宗旨是創作的根本目的和追求，即“為什么寫”的問題，在三維中表現得最為隱蔽。創作原則是作家在創作時對主客觀因素之間主從關系的理解與操作過程中的偏重取舍，與創作對象處于同一層次且都決定于創作宗旨。本文借鑒“三維結構”理論，以此來分析孫犁筆下的女性形象，理解和把握孫犁在女性形象塑造過程中對傳統道德、個性解放和革命敘事等命題的思考。

　　孫犁善寫女性，這是公論，他塑造了一大批女性形象，如水生嫂、春兒、秋分、李佩鐘、吳召兒、小妞、小鴨、大菱、二菱、秀梅、淺花等等。馮健男曾指出孫犁善于刻畫農村婦女的形象，認為她們體現了中國勞動婦女的聰明、美麗、多情、勇敢的特色，這是孫犁作品“美的極致”的重要組成部分。之所以濃墨重彩地展現女性與孫犁的“女性崇拜”意識、傳統文人理想和時代使命感密切相關，更是孫犁的創作宗旨使然。孫犁崇尚真實并將自身的切身體驗融人作品，真誠地展現時代的風貌。

　　孫犁一再強調他的“女性崇拜”心理：“我認為女人比男人更樂觀，而人生的悲歡離合，總是與她們有關。所以常常以崇拜的心情寫到她們。”現在有比較多的論者都注意到孫犁小時候生病、身體贏弱，深受父母、嬸嬸寵愛，后來的包辦婚姻中，妻子也是扮演了妻子和母親的雙重角色，所以說女性是孫犁最為熟悉、最為熱愛的人物。孫犁真切地感受到女性的溫柔、善良、樂觀、執著、能干，同時也深刻理解她們具有的無畏、潑辣和堅定。孫犁曾深情地回憶了妻子在生孩子坐月子時面對兇殘的日本兵所表現出的勇敢堅定。

　　孫犁往往用真誠的態度把現實感受甚至親身經歷寫入作品，他對女性的敬佩、崇拜是真實的，所以才以飽含深情的筆墨描繪了諸多光輝的女性形象，尤其是水生嫂這一形象幾乎是以孫犁妻子為原型塑造的。

　　孫犁內向、沉靜、隨和、恬淡，感情細膩、文質彬彬，一生追求中國傳統文人理想的生存狀態與人格模式—— “修身養性、人格完善與寫作為文的統一”。偏向于陰柔氣質的文人孫犁“愿意看到令人充滿希望的東西，春天的花朵、春天的鳥叫；不愿意去接近悲慘的東西”，他更喜歡“寫歡樂的東西”翻跚，而這些顯然與女性有更多相通之處，所以，孫犁為我們塑造了眾多開朗樂觀、善良美麗的女性形象。

　　有人問孫犁：為什么對婦女這么有興趣?孫犁認為：新文學之所以多表現婦女，是因為在中國，幾千年中，婦女的苦難更深重；在今天，她們新生解放，也就更值得歡喜表揚和擁護；而一切斗爭、一切生活都有她們參加的緣故。尤其在抗日戰爭到解放戰爭的十多年里，有多少妻子、母親，送走丈夫、兒子，之后她們擔任起養家度日、扶老攜幼、教育子女的責任；在風霜雨雪中逃難，在饑饉中組織生產、度過災荒；她們懷念親人但機杼不停，她們抬擔架、做軍鞋、看傷員、掩藏戰士，在漢奸敵人面前寧死不受辱。戰時的女性尤其體現了孫犁對革命戰爭的理解和對美的感受；發掘并凸顯這種美是有良知、有愛國心的作家在時代中應盡的責任。 。

　　孫犁認為特殊的時代——抗日戰爭——是一個大熔爐，它陶冶熔鑄了人的情操、美德和毅力，筆耕論文，是一種“美的極致”：“善良的東西，美好的東西，能達到一種極致。在一定的時代，在一定的環境，可以達到頂點。我經歷了美好的極致，那就是抗日戰爭。我看到農民，他們的愛國熱隋，參戰的英勇，深深地感動了我。我的文學創作，就是從這個時候開始的。我的作品，表現了這種善良的東西和美好的東西。”“各種事物都有它的極致。虎嘯深山，魚游潭底，駝走大漠，雁排長空，這就是它們的極致”，“在一定的環境里，才能發揮這種極致”。因而他更關注的是時代風云及其影響、改變了怎樣的人情、人性和人際關系。孫犁表現“美的極致”，展現了戰爭中的人情美，是倫理道德情操之美以及人性的善良，是美與善的結合。孫犁是有良知、有使命感的愛國作家，他的赤子之心使他真誠地、自覺地向時代靠攏(表現戰爭、寫抗日英雄等)，但他不直接寫戰爭的殘酷，也不描寫“高大全”式的英雄，而是從戰時的日常生活尤其是女性的人性美、人情美人手，從側面表現革命戰爭的風云變幻，這就避免了單純的革命敘事(“救亡”成為壓倒一切的時代主題)以及其中某些模式化、符號化的傾向。

　　孫犁力求發掘時代的最強音、展現“美的極致”以達到“美育”效果，陶冶心靈、振奮精神是其根本宗旨，顯然不宜于過多地表現個人的私人感情，而應該把個人的情感與愛國情、民族的未來結合起來。因此，孫犁筆下的女性與以往文學史中的女性不同：她們不同于傳統文學中的大家閨秀、小家碧玉和才子佳人；也不是五四時期那種個性解放但卻找不到出路的感傷、浪漫的女性；不同于2O世紀30年代左翼文學中陷入革命與戀愛矛盾的女性；與茅盾筆下浪漫狂歡、崇尚感官刺激和享樂、頹廢病態的時代新女性更是大相徑庭；與40年代張愛玲筆下沉溺于世俗生活、飲食男女、渺小的個人悲歡離合的女性迥異。孫犁筆下的女性，她們不管年齡大小都容貌姣好，但這一點不被刻意突出，作者往往用整潔利落、大方得體的衣著反襯她們的俏麗，是一種不張揚的、內斂而含蓄之美；而且作者不直接或濃墨重彩地表現其感情經歷、愛情發展，她們幾乎不“談”愛情，即便寫到愛情也會一筆帶過或戛然而止，但是不“談”愛情并不代表“不”談愛情，孫犁關注細膩的感情并將其通過細節、場景以及彼此間志同道合展現出來。孫犁筆下的女性既有姣好的外表又有美好的心靈；既有傳統的美德又體現了她們的個性追求；既有纏綿細膩的個人情感又有識大體顧大局的時代觀念。《荷花淀》中的水生嫂、《風云初記》中的春兒、《采蒲臺》中的女人們、《光榮》中的秀梅等都充分體現了這些特質，尤其是對情感的處理表現為一種清淡而又含蓄的審美風格。孫犁寫夫妻、戰友、戀人關系中的女性，她們的個人情感與時代使命感合而為一，她們有對愛的渴求，但在特殊歷史時期，愛戀往往與如鋼的意志、識大體顧大局的精神及軍民魚水情相融合，即愛情變為親情進而升華為民族情。這不是孫犁有意的拔高，也不是不符合人性化的描寫，而是戰時真實的、自然的時代精神的體現。如《澆園》中，戰爭把傷員李丹和香菊聯系在一起，在短暫的相處中他們“像一家人一樣，越混越親熱了”一，“李丹很喜愛這個地方，也著實心疼那澆園流汗的人”。回家路上，香菊拔了一棵甜棒，咬了咬交給李丹，李丹問“甜不甜”，香菊說“你嘗嘗呀，不甜就給你”，他們的感情是基于感激之情的親情，也有朦朧的、超越照顧與被照顧關系而產生的愛意，尤其是結尾李丹想到“要流多少汗，才能換來幾斗糧食，供給我們吃?他深深地感覺到自己戰斗流血的意義”，使似有若無的愛情與民族大義結合起來，這不僅符合時代的審美情感，也使結尾含蓄而又有韻味。在《風云初記》中，春兒和芒種的愛情也被寫得很淡，“補衣服”和“定情”

　　是全文感情最濃的兩處：“就穿著縫吧，給你叼上一根草根。”“叼這個干什么!”“叼上，叼上!要不就會扎著你，要不咱兩個就會結下仇怨了!”春兒笑著把一根笤帚苗放在芒種的嘴里。兩個人面對面站著，春兒要矮半個頭，她提起腳跟，按了芒種的肩膀一下，把針線輕輕地穿過去。芒種低著頭，緊緊合著嘴。“他聞到從春兒小褂領子里發出來的熱汗昧，他覺得渾身發熱，出氣也粗起來。春兒抬頭望了他一眼，一股紅色的熱浪頭，從她的脖頸涌上來，像新漲的河水，一下子就掩蓋了她的臉面。她忙打了個結子，扯斷了線，背過身去”。

　　扯斷了縫的線，實際也說明孫犁及時扯斷了情愛的線索，因為這不是時代需要他表現的重點。另一處寫成熟到談婚論嫁地步的場景在現在看來也相當“保守”：“你出去長久了，別忘了我。做了官兒，也別變心。’芒種不知道怎樣回答才好，急得漲紅了臉，說：‘你凈說些沒蹤沒影兒的話，怎么能變心哩!“有什么憑據?’春兒抬起頭來，紅著臉，眼里有那樣一種光芒，能使鐵打的人兒也軟下來。芒種說‘什么憑據?我得給你立個字嗎?“不用。’春兒笑了，‘那天你在柳子地里拉拉扯扯，要干什么呀?’說完就用手掩著臉哭了。芒種呆了，想了半天，才明白過來。他過去把春兒的頭輕輕抱起來，把嘴放在她的臉上。‘好了!’春兒把他推起來，‘就這樣。你走吧，我反正是你的人了”。即使多年不見的夫妻如秋分和高慶山的重逢也沒有刻意描寫恩愛場面，倒是反復寫到秋分的積極進步以及對高慶山的信任，實際上這是一種個性追求(如愛情)在時代(抗日的革命工作)中的升華。

　　相對于傳統思想對女性的壓抑和束縛來講，孫犁筆下這些漂亮、活潑、聰明、潑辣的女性形象體現的恰恰是個性自由和思想解放，而這種個性解放又與時代相關，也正是時代賦予女性這種權利和自由，使她們從傳統束縛中解放出來并且加入到民族解放的洪流中。因此，她們積極參與斗爭和革命，更以靈動、美麗并且充滿人性化的詩意生命體現了戰時的人情美和人性美，這些女性形象體現了傳統美德、個性追求以及革命敘事的完美結合。

　　孫犁既受傳統文化熏陶，又受“五四”新文化運動個性解放、人本主義、自由思想的影響。盡管性格上具有優柔寡斷、缺乏鋒芒畢露的一面，但內心深處仍有強烈的對個性自由的追求，也包括對美好的異性、自由的婚戀以及浪漫情感的渴望。

　　孫犁的感情生活即體現了這種潛在的思想。在郭志剛、章無忌著的《孫犁傳》的一些章節中，如第二章的“無花果”和“天作之合”、第五章的“人生幾次月兒圓”、第六章的“鳳凰再生了”、第七章的“療養生活紀略”等記載了孫犁感情及婚姻生活的一些資料，孫犁自己則有更多的表述。資料顯示：孫犁1927年訂婚，1929年與長自己4歲的妻子結婚，雖沒有承受太多舊式婚姻的痛苦，但很難說與沒有文化的妻子有多少共同語言。孫犁在讀高二的時候，到位于保定育德中學西南角的一所平民學校教國文，同女學生王淑產生了戀情，且在1936年孫犁去同口教書時，面對王淑同軍官離家潛逃被追回的小報新聞惘然無對，在晚年仍做著好夢為她祝福。這段情感，孫犁在《保定舊事》等文章中做過詳盡描述，并稱“這是三十年代，讀書時期，國難當頭，思想苦悶，于苦雨愁城中，一段無結果的初戀故事”1944年在延安，“他請了一位經名師傳授的女同志教他唱(京劇)，并對她產生了愛慕之情。看來愛情的花果唾手可得，但最后，不知道是哪一根神經起了作用，孫犁終于在它面前望而卻步了，于是，便形成了又一個痛苦的無花果”。這件事孫犁曾寫進《善室紀年摘抄》中，在《憶梅讀易》這篇文章中，作者回憶了事情的經過，通篇充滿了對人生命運的感嘆和作者的懺悔之情。1946年，孫犁返回冀中，在蠡縣劉村與農村姑娘錫花的微妙感情令孫犁難以忘懷，小說《“藏”》中的淺花就含著錫花的影子。1958年，孫犁在青島療養院養病期間，和一位女護理員發生過情感糾葛。除了《孫犁傳》第327～332頁講到這件事外，他在《陋巷集》中的《病期經歷：青島》和《蕓齋小說二篇·無花果》等文中，曾做過較為詳盡的描述。在《致陳喬的信》、《致韓映山的信》及《蕓齋小說·續弦》中有對后來婚姻生活的記敘。現實生活中孫犁的個性追求其結局是退縮，性格較膽小、怯弱是部分原因，但根本原因可能是孫犁的傳統道德觀在起作用，他不能做對不起結發妻子的事情，他無法承受可能有的愧疚感。但對自由戀愛和心靈激蕩的愛情的追求是孫犁個性意識的體現，如果說上文提到的水生嫂、春兒等女性還是著重體現傳統美德與時代的結合的話，那么在孫犁筆下一些“另類女性”如慧秀、雙眉、小滿等身上，可能暗示了孫犁內心潛在的對人的本能欲望、自由浪漫的愛情及人的自然美的渴望。

　　《鐘》的女主人公慧秀歷盡苦難但堅韌執著，對自由愛情的追求，使她體現的完全是一個小女人的心態，盡管他的愛人大秋已經成為一個革命者，但她心目中的大秋完全是個人化的，只是她傾心相愛、大膽承受、為愛她敢于付出任何代價而無怨無悔的對象，而與革命絲毫無關。《鐘》突破了20世紀30年代常有的革命戰勝戀愛或戀愛在革命中升華的窠臼。孫犁在革命敘事中呈現出了對個性自由的追求，這也是慧秀曾被稱為“小資情調”的原因。

　　雙眉、小滿等具有一個共同點，就是“漂亮”，是不加掩飾的、張揚的性感之美，而且都是伶牙俐齒，生活得不錯，深得男人喜歡卻遭女人嫉妒的人。《村歌》中的雙眉被大家認為是“破鞋”、“流氓”而拒絕她加入互助組。雙眉向在這里主持工作的區長老邴鳴不平，質問什么叫流氓。她知道別人是因為她登臺演戲、夜晚演戲、出村演戲、出村體操、好說好笑、趕集上廟、穿得干凈等原因就認定她是流氓、有男女問題，但雙眉堅持道：“愛說愛笑是我的脾氣，趕集上廟是我要買線賣布，穿的花布是我自己織紡的??俺家開的是起火小店,吃的就從這里邊賺出來；穿的就憑我這兩只手，織織紡紡。”可見，雙眉是一個漂亮、活潑、能干、伶俐的女性，文中講述了雙眉怎樣爭強好勝、極有自尊心，如何不怕吃苦受累，如何積極想辦法踏踏實實組織互助組、怎樣贏得了大家的真心尊敬和喜愛，積極人黨等，尤其結尾部分她在演劇比賽中大顯身手，展示了雙眉別致的“美”。傳統觀念中漂亮似乎并不值得夸贊，有時還是被詬病的因素，女人的漂亮經常與禍水、水性楊花、淫蕩相連；加上重農輕商的思想，雙眉開店就會被人看輕，她因生意公平吸引更多客人尤其是男客人時自然更會引來嫉妒；她母親名聲不好，因此“什么娘什么女，什么桌子什么腿”的血統論使雙眉最終被定為有男女問題。文章中的老邴和李三他們客觀地評價雙眉，引導她進步并對群眾的上述思想給予批評，通過老邴之口表現了孫犁對當時現實生活中存在的某些偏激、片面的思想和傳統觀念的深刻反思。

　　寫于1956年初夏的《鐵木前傳》中的小滿，幾乎是另一個雙眉。作品中群眾對小滿、六兒、楊卯兒的吊兒郎當、不積極、不務正業的批評以及對黎大傻夫婦的二流子習氣、商人氣、落后、自私、好吃懶做、墮落等的描繪都是時代主流意識的評價。這些形象也都是合作化運動中實有的。但孫犁曾表述：“這本書，從表面看，是我一九五三年下鄉的產物。其實不然，它是我有關童年的回憶，也是我當時思想感情的體現。”“這種思想是我進城以后產生的，過去是從來沒有的。這就是：進城以后，人和人的關系，因為地位，或因為別的，發生了在艱難環境中意想不到的變化，我很為這種變化所苦惱”。實際上孫犁對城市生活尤其是時代的某些偏激的東西不能適應，發覺某些時代觀念和主流判斷與實際情況并不符合因而產生了一些矛盾和困惑，比如合作化運動，尤其是對其中體現的某種“左”的情緒和評判標準，孫犁是有自己的看法的。表現時代的發展是孫犁的一貫原則，但他不盲從，也不盲目樂觀，他寫了合作化運動中的某些困難和對發展方向的某些困惑。所以，小說結尾處，干部試圖改造小滿以失敗告終。作為受“五四”個性解放思想影響的、具有啟蒙觀念和人本主義思想的知識分子，孫犁發現這些所謂“落后人物”的身上恰恰體現了對個性的崇尚和對自由的追求，所以他并不矯飾她們的美麗漂亮、聰明伶俐、自由奔放、無拘無束、大膽潑辣以及有滋有味的生活。只不過這種思想在20世紀50年代顯然不宜直接和盤托出，郭寶亮在《孫犁的思想矛盾及其藝術解決——重讀(鐵木前傳)》一文中認為“作品設置的人物鍋灶，正可以代表作家的這另一個聲音”，當積極的、革命的代表四兒充滿激情地幻想時，鍋灶警告他離題太遠了，要他講點實際的；鍋灶關于滿兒對六兒的吸引力比青年團的吸引力要強烈得多的觀點以及對他們流露出羨慕的意思，都反映了現實生活中真實存在的矛盾和問題，批評了時代評判標準中某些不切實際的“左”的思想。孫犁在試圖探討革命也要考慮到人性自由、革命措施應該怎樣改進的問題。

　　《風云初記》中的俗兒確實有個性張揚的一面，而且有明確的女性意識，可是她為了地位和物質富足利用美貌甘當漢奸，在抗日愛國成為壓倒一切的主題的戰爭年代，在民族大義和生命尊嚴面前，俗兒的聰明伶俐就只能是見風使舵、逢場作戲。慧秀、雙眉、小滿、俗兒等頗具爭議的女性形象，卻也因孫犁獨特的創作方法與審美觀照而顯得更為復雜、也更飽滿。

　　孫犁筆下的女性形象反映了作家對傳統道德、個性解放與革命敘事關系的深刻思考，正是這種獨特的創作方法，使孫犁以日常生活一隅來表現抗戰風云與時代變遷、于靜美處看到硝煙戰火、在鄉村生活間展現“美的極致”，從而奠定了在文學史上的地位。